Über „No Country for old men“ von den Gebrüder Coen. Ein Längstblog!
Die Gebrüder Coen unterhalten ein Massenpublikum. Aber mit Tiefgang, wenn man sich die Zeit nimmt zu genauer Lektüre. Gerade ihr Film «No Country For Old Men» enthält keinen Augenblick, der unnötig gedehnt wäre. Eine gleichförmige Spannung hält von Anfang bis Schluss. Im Jahr 1980 kommt ein Vietnam-Veteran unerwartet zu einem Haufen Geld. Diesen Reichtum versucht er gegen Verfolger zu sichern und scheitert schliesslich an Umständen, die er nicht kontrolliert. Selbst bei wiederholtem Sehen des Films bleibt die Spannung erhalten. Mit der Zeit aber fallen Einzelheiten auf, die auf weitere Bedeutungsebenen verweisen, als die Fabel einer trickreichen Verfolgung hergibt. Zum Beispiel zeigt eine Einstellung, wie das zerknüllte Verpackungspapier einer Handvoll Cashewnüsse, auf den Tresen gelegt, sich mit leisem Knistern wieder öffnet (00:22). Auch bekommen wir schräge Aussagen zu hören wie, jetzt sei keine Zeit: («Now is not a time», 00:21). Allerdings aus dem Mund eines offenkundig psychotischen Killers. Das veranlasst uns kaum, nach einem tieferen Sinn zu suchen. Ein anderer kauziger Typ vermisst bei einem Geschäftshochhaus ein Stockwerk (00:52). Geht man diesen Zeichen nach, legt sich allmählich ein mehrschichtiges Geflecht von Bezügen frei, wobei die Coens in manchen Fällen sogar dafür sorgen, dass die Komposition dieser Bezüge auffällt, als gäben sie uns ein Stück Faden an die Hand, an dem sich ein ganzes Netz herausziehen lässt. Mit Fischen darin, versteht sich. Dabei ist klarzustellen, dass ich nicht den Anspruch hege, ich könnte oder wollte die tatsächlichen Absichten der Filmemacher aufdecken. Es ist anzunehmen, dass sie über meine Thesen den Kopf schüttelten, eine Bestätigung gäben sie ohnehin nicht ab. Hingegen lasse ich mich zu einer bestimmten Deutung anregen. Schliesslich sind wir alle Teil der gleichen Welt, wie Sheriff Bell es bei Eröffnung des Films in Worte fasst.
Die Figur des Killers gilt für nahezu unerklärlich. Das lässt aufhorchen. Auch findet sich keine Herleitung für seinen Namen Chigurh. Nach einer bestimmten Lesart, die ich vorstelle, gibt diese Figur den Schlüssel zum Ganzen. Demnach ist der Killer kein Abkömmling der Hölle, sondern des Himmels. Ein Engel oder Cherub, der wenig begeistert unter Menschen geschickt ist, in diesem Fall ins Grenzgebiet von Texas und Mexiko. Diese These scheint zurecht abwegig. Deshalb benötigt sie sorgfältige Herleitung, die ich unter anderem mit Belegen aus dem gleichnamigen Roman von Cormac McCarthy anreichere, auf dem der Film ausdrücklich beruht. Eine abschliessende Aussage ist jedoch kaum von Interesse, sie dürfte auf simple Menschenkunde hinauslaufen. Der Weg dahin aber ist klug und kunstreich angelegt. Davon zu reden lohnt sich alleweil.

Überlebenstechniken
Damit eine Interpretation stichhaltig wird, gilt es, ihr Einzelheiten des Films zu unterlegen, die ihrerseits nicht interpretierbar sind. Zunächst fällt zum Beispiel auf, dass die Figuren ihr Handwerk beherrschen. Man könnte es Handwerk des Überlebens oder einfach Überlebenstechniken nennen. Zwar trifft das nicht auf den Schwätzer Wells zu (00:52). Als Kriegsveteran versteht Moss, mit Waffen umzugehen. Erst bläst er den Lauf der nassen Pistole aus, bevor er den Kampfhund erledigt (00:19). Dazu muss er genügend Abstand gewinnen, weshalb er, als ihn das Tier durch den Fluss verfolgt, zum Schwimmen die Stiefel auszieht (00:18). Auf solche technischen Genauigkeiten stösst man selten in Filmen dieser Art.
Zum guten Handwerk gehört, dass man das Verhalten des Gegners richtig einschätzt: Der überlebende Geldkurier sitzt unter einem Baum. Moss beobachtet ihn aus sicherer Entfernung für eine gewisse Zeit, um zu ermitteln, ob der Mann tot ist oder schläft. Bei McCarthy dauert das eine Stunde (p 20). Entsprechend wird er sich ihm annähern können. Dazu wirft Moss immer wieder einen Blick auf die Uhr (00:10). Später wird er Chigurh eine Falle stellen, indem er einen Truck verunglücken lässt und die Türe von aussen schliesst, damit der Killer annimmt, er sitze noch darin (01:00). Chigurh seinerseits testet seinen Überfall auf die Mexikaner am normierten Zimmer des Motels (?): So übt er rasches Türöffnen und Licht anknipsen und prüft die Beschaffenheit der Zwischenwände, ob ein vorsorglicher Durchschuss möglich wäre. Ein wunderbares Beispiel von Handwerk liefern Bell und sein Assistent Wendel, als sie den Schauplatz der gescheiternten Drogenübergabe in der Wüste auskundschaften (00:29): Bell steigt ab vom Pferd und prüft die Spuren, während Wendel aufgesessen bleibt und Runden dreht, wohl um nötigenfalls Hilfe zu holen. Der Autor McCarthy lässt sie beide absteigen (p 69). Also haben wir es mit einer Zutat der Coens zu tun, was für die Interpretation entscheidend ist.
Zum Handwerk des Überlebens gehört nicht zuletzt die Pflege seiner Verletzungen. Moss verarztet den Schuss an seiner Schulter (00:19/36), auch prüft er im Spiegel die Dichte des Verbandes. In einer längeren Sequenz erleben wir in allen Einzelheiten mit, wie Chigurh seine Schusswunde am Oberschenkel auswäscht und das Schrot herausoperiert (01:08). Wie er ins Bad sinkt, sehen wir uns an die Sequenz erinnert, wo Chigurh seine verletzten Handgelenke im Waschtrog spült (00:03). Zugleich wird dieser Sachverhalt gesteigert, bis zum Schluss, wo er beim Unfall linksseitlich ernste Verletzungen erleidet.
Man kann sich erstmals verwundert fragen, was diese Detailgenauigkeit zur Geschichte beitragen soll. Immerhin lassen uns die Coens sogar Zeuge von Moss’ Fusspflege werden (00:38), weil er die Stiefel im Fluss weggeworfen hat und über Stock und Stein zurückgekehrt ist. Mehrfach erleben wir, wie die Akteure in der Begegnung mit Verletzten vorsichtig sind. Wo immer es ansteht, wird der Verletzte oder Tote erst entwaffnet (00:09/12). Dieses Vorgehen gehört sich in einem Land, in dem alle auf sich gestellt sind. Es könnte nämlich eine Falle sein. Die Verwundung von Mitmenschen wird auch thematisiert. So hört Carla-Jean, die Ehefrau von Moss, an seiner Stimme am Telefon, dass er verletzt ist (01:26). Und Bells Gattin rät ihm beim täglichen Abschied, er möge weder sich noch andere verletzen (00:27).
In solchen Verhältnissen ist ferner unabdingbar, dass man keine Spuren hinterlässt. Ganz einfach deshalb, weil Spuren gelesen werden, wie es Bell in Wildwestmanier tut, indem er Truck-Spuren unterscheidet (00:28). In seinem Todeskampf hinterlässt der junge Polizist mit seinen Schuhsohlen massig Spuren auf dem Fussboden (00:03). Die Coens lassen die Kamera darauf ruhen, als wollten sie auf das Thema Spuren aufmerksam machen. Diese Aufnahme trägt zur Geschichte nichts bei, ausser eben in Hinsicht darauf, dass Spuren im Gesamtzusammenhang wohl eine Rolle spielen. Auch verwenden die Coens zwei Einstellungen eigens dafür, um zu zeigen, wie der Jäger Moss die Hülse der verschossenen Patrone aufhebt und in die Brusttasche steckt (00:05). McCarthy lässt seine Hauptperson sogar am Tatort der Schiesserei laufend seine Fingerabdrücke wegwischen (p 17). Die regelmässig linearen Muster der Einschüsse (p 15) verraten ihm, dass automatische Waffen zum Einsatz gekommen sind. Zuvor entdeckt er die Blutspur des Kampfhundes, die die Schweissspur seines Wildes kreuzt (00:06), und folgt ihr in die Gegenrichtung. So stösst er auf das Geld. Auch zwischen Moss und Chigurh werden Blutspuren eine Rolle spielen (01:01/2). Auch ist der Killer andauernd um die Sauberkeit seiner Schuhe besorgt. Im Roman bittet er ein Opfer, das er bolzen wird, aus dem Auto auszusteigen, damit er nicht den Wagen vollblutet (p 11). Die blutigen Abbdrücke könnten den Killer verraten, aber auch Ekel dürfte dabei eine Rolle spielen. Seine blutigen Socken zieht er aus, hinterlässt sie gleich am Tatort (00:49).
Spuren aber sind auch technischer Art: Der Luftdruckbolzen, den Chigurh zum Töten und Öffnen von Türen verwendet, dient vordergründig wohl dazu, dass kein Projektil zurückbleibt und so den Killer nötigen würde, andauernd Waffen und Kaliber zu wechseln. Auch nimmt er das Schild mit der Fahrzeugnummer von Moss’ Truck an sich (00:24/26). Ein Umstand, den Moss voraussieht, sodass er rasch mit seiner Frau die Flucht organisiert. Auch die Anrufliste der Telefongesellschaft wird für den Killer zu einer zielsicheren Fährte (00:31). Bemerkenswert sind ebenso die Spuren, die der Geldkoffer in der Lüftung zurücklässt (00:50). Moss umwickelt den Griff seiner frisch gekauften Schrotflinte mit Klebeband (00:41). Und nicht zuletzt lässt sich in diesem Zusammenhang der Peilsender im Geldkoffer als weitere Spur begreifen (00:55).

Prinzipien des Lebens
All diese Erfahrungen münden in Normen und Lebensgrundsätze, die über den gesamten Film verteilt von praktisch allen Figuren verlautet werden. Aus nicht klar ersichtlichem Grund fragt Moss den verletzten Mexikaner nach dem Überlebenden, den es ja geben müsse («Where’s the last gay there must be one», 00:09). Im Roman überlegt er bei der Suche nach diesem Überlebenden, dass niemand, sofern verletzt, bergauf gehe (p 19). Bell meint zu Wendel, das Alter mache strebsam, als dieser die lineare Vorgehensweise des Killers bemerkenswert findet (00:28). Bell beanstandet die Pietätslosigkeit, dass man Leichen mit dem Lieferwagen und nicht mit einem Kastenwagen abtransportiert (01:11). Auch diese Sequenz trägt zum Ablauf der Geschichte nichts bei. Im Gespräch mit seiner Sekretärin sinniert Bell über moralisches Verhalten und meint, man solle nicht lügen, es sei denn, es wäre absolut notwendig (01:10). In ganz bestimmten Momenten wird in Texas noch der Hut gezogen: Wells, als er erfährt, dass Moss in Vietnam war (01:13), was im Roman nicht erwähnt wird (p 143). Sheriff Bell, als er eingesteht, dass er sich überfordert fühlt und den Dienst quittieren möchte («I feel overmatched», 01:39). Später wird er Carla-Jean so im Café begrüssen und ihr gegen Ende auf diese Weise den Tod ihres Gatten mitteilen (01:33). Das Hutziehen schafft eine respektvolle Gemeinsamkeit, denn man entblösst sich vor Leuten, die vom Leben entblösst sind oder die Dinge zu verkraften haben, die sich nicht rückgängig machen lassen.
Genau so fasst es Moss in Worte, nachdem er dem verletzten Mexikaner Wasser bringen wollte: «I can’t take it back», (00:25). Einige Lebensgrundsätze beschäftigen sich mit dem Problem, dass wir nicht wissen, was kommt. Sheriff Bell versucht Carla-Jean das klar zu machen, indem er vom Schlachter Walser erzählt, der ein schlecht gebolztes Tier nachträglich erschiesst und dabei einen Querschläger in die Schulter bekommt, weil es am Haken zappelt. Und er zieht den Schluss: „Auch bei einem Kampf zwischen Mensch und Ochse weiss man nicht, wie es ausgeht.“ (01:15/16) Diese Episode stammt nicht von McCarthy (p 123). Auch die Nixe am Pool, die Moss kurz vor seinem Tod doch etwas aus dem Tritt zu bringen scheint, wirft einen verspielten Blick in die Zukunft, indem sie klarstellt, sie wisse wohin Bier führe, nämlich zu mehr Bier (01:31). Chigurh und Wells debattieren sogar darüber, ob vorhersehbar ist, was mit dem Geldkoffer passieren wird. Wells plädiert für Ungewissheit, der Killer hingegen sieht klare Berechenbarkeiten: «I know what it’s going to be (01:19).
Denn selbst Chigurgh ist berüchtigt für seine Grundsätzlichkeit: «He has principals» (01:14). Bevor er Wells aus dem Weg räumt, fragt er ihn, was die Regel wert sei, nach der er lebe, wenn sie ihn hierhergeführt habe: «If the rule you followed brought you to this, of what use was the rule?» (01:19). Diese Frage bleibt klarerweise unbeantwortet. Doch der Killer wird selbst gegen Ende des Films in eine missliche Lage gebracht, weil er die Regel befolgt, bei Grün über die Kreuzung zu fahren. Ein von rechts kommender Wagen kracht ihm in die Seite (01:46). Auch hat ihn Carla-Jean aus dem Tritt gebracht, weil sie sich weigert, beim Münzwurf anzusagen. Im Roman tötet er sie (p 237), was im Film nur angedeutet wird, indem wir sehen, wie der Killer seine Schuhsohlen vor dem Haus überprüft. Damit hat er gegen seinen zentralen Grundsatz verstossen, dass er zwar die Münze wirft, aber die Opfer entscheiden lässt.
Die amerikanische Mafia, die ihr Geld los ist, ohne den Stoff erhalten zu haben, gibt auch an die Mexikaner einen Empfänger aus, um die Möglichkeit zu erhöhen, dass der Geldkoffer gefunden wird. Chigurh bestraft den Befehlsgeber mit dem Tod und begründet, dieses Vorgehen sei idiotisch, man müsse nur das richtige Werkzeug wählen (01:27). McCarthy betont, alles könne zu einem Werkzeug werden (p 55), die Münze zu einem Schraubenzieher, das Bier zu einer Tarnung, der Druckluftbolzen zu einem Türöffner. Und der Onkel des Sheriffs, der keine Rache hegt gegen den, der ihn querschnittgelähmt geschossen hat und nun freikommt, meint, je verbissener man etwas zurückhole, das einem genommen wurde, desto mehr entferne es sich. Am besten, man binde es ab wie eine Wunde, erklärt er trocken (01:40).

Bezüge, Vernetzungen
Nach wiederholter Lektüre des Films, in meinem Fall über ein Dutzend Male, fallen immer feinere Einzelheiten ins Auge. So trägt Moss weisse Socken, wie er selber sagt (00:38). Auch im Roman kauft Moss sich Socken, doch die Farbe spielt dort keine Rolle (p 84). Auch die weissen Socken des Killers bekommen wir bildfüllend zu sehen, wie er die Mexikaner im Motel anschleicht (00:46). Nach dem Gemetzel zieht er sie aus und wirft sie weg (00:49). Das nächste Beispiel verdeutlicht, wie die Coens gewisse Bezüge eng führen und so auffällig machen: Chigurh trinkt Milch auf dem Sofa des Ehepaar Moss (00:31), das belegen die frischen Tropfen an der Flasche. Gleich im Anschluss wird Sheriff Bell, ebenfalls auf dem nämlichen Sofa sitzend, jedoch anstandshalber mit Trinkglas davon Gebrauch machen (00:35). Der Bezug tritt noch deutlicher zutage, indem zugleich gezeigt wird, wie sich beide, Chigurh und Bell, im Bildschirm des Fernsehgerätes gespiegelt betrachten (00:31/35). Später läppelt eine Katze Milch aus einer Schale am Empfangstresen im zweiten Motel (00:53). Moss beachtet sie kurz. Die Coens schenken dieser Sache Aufmerksamkeit mit einer eigenen Einstellung. Chigurh wird die Schale fortkicken, wodurch die Milch verschüttet wird (00:58). Allein diese Sequenz mit Katze und Milch, die doch völlig überflüssig scheint, berechtigt zur Annahme, dass es den Coens um mehr geht, als nur eine publikumswirksame Geschichte in Szene zu setzen. Ein weiterer dicht gesetzter Bezug handelt von der Vorsicht gegenüber Verletzten, die schon erwähnt wurde. Die Burschen, die Moss an der Grenze zu Mexiko begegnen, sind in ihrer Abstandnahme genauso ins Bild gefügt, wie gleich danach die mexikanische Kappelle, die dem Verletzten aufspielt (01:03/06). Der eine Musiker beugt sich ebenso mit Bedacht vor, um das Geld entgegen zu nehmen, wie Moss zu Beginn dem verletzten Mexikaner das gefüllte Magazin aus der Brusttasche nimmt.
Früher oder später fällt weiter auf, wie oft und deutlich in diesem Film gesessen wird, mehrmals auch auf Betten, wobei die Kamera frontal darauf hält (00:14, 00:31, 01:09, 01:18, 01:39, 01:44, 01:48. Auf Betten: 00:46/49/54, 01:09/37). Das mag banal klingen. Das Sitzen jedoch wird eigens thematisiert. Der amerikanische Mafioso möchte Wells verweigern, dass er sich setzt (00:51). Und Wells entgegnet in Form eines Lebensgrundsatzes, er halte ihn für jemanden, der Stühle hat, wenn man darauf sitzen soll. Diese Unterhaltung findet im Roman nicht statt (p 128). Im Spital setzt sich Wells geräuschvoll zum Patienten Moss (01:11). Carla-Jean schliesslich sagt, wie sie den Killer im Schlafzimmer sitzend antrifft, sie wolle sich auch setzen (01:44). Gleich danach, wiederum in enger Bezugführung, meint der verletzte Killer zu den Jungs, die sich erneut vorsichtig annähern, sie sollen ihn erst einmal hier sitzen lassen: «I need to sit down» (01:48).
Gleich zu Beginn des Films wird ein besonders enger Bezug klar: Chigurh weist sein Opfer an, stillzuhalten, damit er es bolzen kann. Im Anschluss an diese Szene spricht Moss genau diese Worte zu seinem Wild, einem Gabelbock, den er ins Visier genommen hat (00:04/05). Dieser Bezug wird den Zuschauern förmlich aufs Auge gedrückt. In Anbetracht der vielen Gemeinsamkeiten, die kaum alle bisher benannt wurden, erlauben diese eng gesetzten Bezüge, Schlüsse zu ziehen. Andernfalls müsste man den Filmemachern bescheinigen, dass diese Struktur auf launischen Zufällen beruht.
So darf man auch da den Zufall ausschliessen, wo Menschenleichen und tote Hunde symmetrisch zueinander gelegt sind (00:07/08). Diese Symmetrie wird dadurch klar, dass Moss mitten hindurchgeht, während die Kamera auf Bodenhöhe seinen Weg nachvollzieht. Damit wird eine Gemeinsamkeit zwischen Mensch und Tier angezeigt, die durch die Episoden mit der Milch gestützt wird, ebenso durch den Umstand, dass Mensch, Gabelbock und Kampfhund Blutspuren hinterlassen, sowie durch die Geschichte vom Ochsen und seinem Schlächter, die Bell erzählt. Im Übrigen spielen Symmetrien auch in anderen Filmen der Coens eine Rolle, ganz offenkundig in «Millers Crossing» und, eher beiläufig, in «A Serious Man».
Auch die Eigennamen dürften nicht zufällig gewählt sein. Sheriff Ed Tom Bell ist derjenige, der die Warnglocke schlägt. Seine Vornamen sind klanglich verwandt mit «Anton», dem Vornamen des Killers, also des Einsiedlers in der Wüste. Dieser Bezug ist im Roman angelegt und fügt sich wie von selbst in das Bedeutungsgeflecht des Films. Während «Wendell» den naiven Provinzpolizisten charakterisiert, haben wir in Moss mit Vornamen «Llewelyn» den Anführer, der ein flammendes Füllhorn in die Finsternis vorausträgt und dort Feuer macht, das dann lodert, wenn auch wir ankommen. So Sheriff Bells Traum von seinem Vater am Ende des Films (01:50).
Die Gemeinsamkeit von Mensch und Tier, die ausserhalb der Geschichte angezeigt wird, lenkt das Augenmerk auf die menschliche Natürlichkeit, die die Gegenspieler als Angehörige der gleichen Welt einander berechenbar macht: Die Milch, das Sitzen, die Pflege. Aber auch, dass man richtige oder falsche Spuren legt oder sie verwischt, beruht auf einer beinahe intimen Gemeinsamkeit, weil dabei so vorgegangen wird, wie der Gegner Spuren liest. Es gehört, wie besprochen, zum natürlichen Überleben, dass man Gegner genau beobachtet und ihr Verhalten zum Voraus in Rechnung stellt. McCarthy beschreibt das Jagdverhalten eines Raubvogels, der sich seiner Beute gegen die Sonne nähert (p 45). Das bestätigt die Gemeinsamkeit zum Menschen genauso, wie es das Augenmerk auf die Überlebenstechnik durch Kenntnis des Gegners betont.
So passiert es, dass man Grenzen überschreitet oder über sie geschoben wird, wie Moss es sieht, nachdem er dem bedürftigen Gegner Wasser bringen wollte. McCarthy schreibt, was einem so passiere, passiere einfach (p 201). Dadurch werden Vorgänge angereizt, die nicht rückgängig zu machen sind. Eine menschliche Grunderfahrung schlechthin. Solche grenzwertigen Augenblicke tauchen die Coens jeweils in eine besonders metaphysische Stimmung. Zweimal werden die Rundeisen der Kuhsperren geräuschvoll überfahren, als man in den Bereich des Gemetzels abzweigt und einparkt (00:25/27). Auch im Roman finden diese Sperren Erwähnung, aber es erhebt sich kein Gewitter, nachdem Moss das Geld an sich genommen hat (p 22). Ein märchenhaftes Mittel, das die Coens nutzen, um anzuzeigen, dass ab jetzt, nach dieser Grenzüberschreitung Gefahr aufzieht (00:13).
Der Film verläuft praktisch durchgehend ohne Musik. Nur in wenigen erlesenen Momenten ertönt eine leise, einsilbige Hintergrundmusik, nämlich beim ersten Münzwurf im Laden der Tankstelle (00:23), bei der Abzweigung nach Del Rio (00:39) und dem anschliessenden Überqueren der Brücke, wo Chigurh auf eine Krähe schiesst und der Abpraller das Eisengeländer vielsagend zum Tönen bringt (00:40). In diesen Momenten werden ohne Probelauf und unwiderruflich Weichen gestellt oder Grenzen überschritten, sodass die Dinge sich nicht mehr umkehren lassen.

Die Figur des Killers
Bei jedem dieser Momente mit Musik ist Chigurh beteiligt, die Schlüsselfigur schlechthin. Beachtlich ist dieser Charakter nicht zuletzt im Hinblick auf die meisterhafte Kunst der Coens, dass er sich durchwegs in verschiedenen Lesarten gleichzeitig erfassen lässt. Die gängige Bedeutung, er sei ein psychotischer Killer, der im Auftrag das Geld wiederbeschaffen soll, ist abgehakt. Auch Cormac McCarthy unterstreicht die Sonderbarkeit dieses Charakters: Sein Duftwasser habe eine medizinische Note (p 104), wie es im Roman heisst, auch seien die Augen von lapisblauer Farbe (p 54). Auch habe er etwas Exotisches an sich, das ausserhalb von Moss’ Erfahrungen liegt (ebd.), die sich mit den Stichworten Vietnam und Texas umreissen lassen. Im Film wird der Killer als eine Art Geist beschrieben, wörtlich in der Unterhaltung zwischen den beiden Sheriffs in Rio (?). Wir sehen ihn nicht Milch trinken, was er im Roman hingegen tut (p 76), erleben jedoch seine Verletzbarkeit, die er aber scheinbar schmerzfrei durchsteht. Allerdings muss auch er die Wunde vor ihrer Säuberung betäuben. Im Roman ist von keiner Anstrengung die Rede, als er den jungen Polizisten erwürgt (p 10), die Coens hingegen lassen ihn nach der Tötung hörbar ausatmen. Die eigentümliche Unsichtbarkeit eines Geistes kommt mehrfach zur Sprache: Den Buchhalter fragt er, ob er ihn sehe (01:27), was völlig abwegig ist, da sie sich soeben gegenüberstehen. Dadurch gewinnt die Mahnung an die Buben, die Chigurh nach dem Unfall beistehen, sie hätten ihn nicht gesehen, eine andere Bedeutung (01:49). Ausserdem wirft der Killer, wiederum im Gegensatz zu Bell, keinen Schlagschatten auf den Bildschirm des Fernsehgerätes bei der Episode mit der Milch. Chigurh scheint zudem Tiere zu hassen, wie sein unnötiger Schuss auf die Krähe anzeigt. Auch massakriert er offenbar eine Ladung Hühner (01:30), was ebenso überflüssig ist wie die Milchschale der Katze, die er fort kickt. Diese Eigenart findet sich nirgends bei McCarthy.
Die unmögliche Frisur des Killers jedoch erschliesst für mich zwei weitere Lesarten, die ich vorstellen möchte. Diese Frisur übt beinah eine Signalwirkung aus, da sie, genau wie die Mode des Killers, in Texas zu jener Zeit fehl am Platz ist. Chigurhs Humorlosigkeit, seine Treue zu sonderbaren Grundsätzen, auch die Art, wie er sich auf das Bett setzt, nachdem er die Mexikaner im Motel erledigt hat, wortkarg in sich ruhend, und die auffällige Waffe erst auf seinen Knien gekreuzt hält (00:49), erweckt den Eindruck, es könnte sich bei ihm um einen Indianer handeln, schliesslich bekommt man während des Films Cowboy-Hüte zuhauf zu Gesicht. Zu dieser Lesart liefert der Film auch einen Beleg: Chigurh hat die Eigenart, dass er seine Opfer beim Sterben zusieht (00:26, 01:26/27). Der rollstuhlgängige Verwandte von Sheriff Bell erzählt gegen Ende des Films von der Tötung eines Onkels. Dabei hätten die Mörder von ihren Pferden herab zugesehen, wie er starb, woraufhin einer zum andern etwas Indianisches mitgeteilt hätte: «Something in indian» (01:41). Auch Bell betrachtet Moss’ Leichnam (01:33). Ebenso geht es auch im Roman um das Betrachten des Sterbens (p 10 / 113).
Weitere Eigenarten Chigurs führen zur zweiten, sprich dritten Lesart, wenn man die populäre mitzählt: Die gehörnte Kühlerfigur (00:43) mag ihn als einen höllischen Dämon andeuten. Für diese Lesart finden sich jedoch meines Erachtens keine weiteren Belege. Wie im Roman benutzt der Killer ein Schlachtgerät und geht seinen Opfern gerne an die Kehle, als würde er sie schächten, sei es beim jungen Polizisten zu Beginn, später beim Truckfahrer, in dessen Führerkabine Moss sich flüchtet, und schliesslich beim amerikanischen Mafiaboss. Auch Cormac McCarthy schreibt, dass Chigurh in den Hals schiesst (p 181). Das Ganze mutet doch sehr alttestamentarisch an, was weit hergeholt erscheinen mag, doch in der Romanvorlage erklärt Bell im Auftakt der Geschichte, er erwarte irgendwo da draussen den lebendigen Propheten der Vernichtung (p 8). Auch dass der alte Tankwart eine Familie in Temple gegründet habe, spricht dafür (00:22). Ebenso die Aussage des gehbehinderten Sheriffs, dieses Land sei hart zu seinen Menschen, wo eine Frau eigenhändig den trockenen Boden umgräbt, um den Ehemann zu bestatten (01:42).
Zentrales Argument aber liefert die Episode in der Tanke, wo Chigurh zum ersten Mal die Münze ins Spiel bringt. Bei den Coens fragt ihn der Tankwart, ob es bei ihnen da oben in letzter Zeit geregnet habe: «You got any rain there up ye?» (00:20). Der Tanwart meint Dallas laut Autonummer. Chigurh blickt kurz irritiert auf, bevor er zurückfragt, wo da oben denn sein solle: «What way would that be?». Dieses Gespräch verläuft bei McCarthy anders. Bei ihm fragt der Alte nur, ob es in Chigurhs Gegend geregnet habe (p 51). Von da oben und einem Weg dahin ist keine Rede. Dieser Zusatz kommt folglich von den Coens. Das Alte Testament bildet eine Schnittmenge zwischen nordamerikanischen Siedlern und dem Judentum. Die Coen Brüder sind jüdischer Abstammung. Mit ihrem Film «A serious Man» haben sie mindestens einmal das Judentum thematisiert, wahrscheinlich im Rahmen einer biografischen Erinnerung. Demnach liegt es nicht abseits, wenn ich zum Schluss komme, dass Chigurh einen Engel oder Cherub verkörpert, der verhindert, dass Menschen frühzeitig ins himmlische Paradies zurückkehren. Ein Koffer mit Millionen in bar verheisst sehr wohl ein solches Paradies schon auf Erden. Laut Genesis bewacht dieser Engel das Tor zum Paradies mit einem kreisenden Schwert, das lodert (p 17). Chigurh legt zweimal Feuer. Auch der Schalldämpfer seiner Flinte in Silber fällt eigentümlich auf. Cormac McCarthy beschreibt ihn als riesig und dosenartig (p 104). Wäre er in Gold gefasst, könnte der Bezug zum lodernden Feuer allzu sehr ins Auge stechen. Schliesslich ist anzunehmen, dass das Schwert des Engels an seiner Spitze lodert und nicht am Griff.
Interessant ist zudem das Kreisen des Schwertes. Denn bei den Coens nehmen kreisrunde Objekte oft eine eigenartig metaphysische Rolle ein, sei es die Trommel eines Damenrevolvers, ein Hoolahoop-Reifen, ein Hut auf einer Kreuzung, Pomadenbüchsen, ein Autoreifen, eine Compakt-Diskette, oder eben ein ausgeschossenes Türschloss, durch das Licht fällt und das einen runden Abdruck an der Holzwand hinterlässt (00:34), was wiederum an Chigurhs Schicksals-Münzen erinnert. Die metaphysische Funktion dieser Objekte lässt sich schwer in Worte fassen. Jedenfalls haben sie mit Grenzüberschreitungen zu tun, die wir Menschen tätigen oder die uns zustossen. Chigurhs Aussage, die Münze, die er seine möglichen Opfer werfen lässt, habe den gleichen Weg zurückgelegt wie er selbst (01:45), hebt in der populären Lesart seinen Wahnsinn hervor. Wenn man aber die metaphysischen Grenzüberschreitungen bedenkt und die Thematik, dass gewisse Dinge sich nicht umkehren lassen, je nachdem, wie entschieden wird, lässt Tieferes anklingen. Im Roman heisst es, jeder Augenblick im Leben bilde eine Abzweigung und jeder verlange eine Entscheidung (p 236). Offenbar geht Chigurh mit dem Fluss des Lebens, der aus zahllosen Gabelungen und Kreuzungen besteht, ob sie nun aus Zufällen oder richtigen und falschen Entscheiden gebildet werden. In sonderbarer Weise scheint er sich als eine Art Wächter dieses endlosen Werdens und Vergehens zu verstehen. Carla-Jean macht er klar, er dürfe nicht für sie ansagen, weil er so den Lauf der Welt verändere (p 237). Das heisst, er greift nur ein, wenn ein Schlupfloch zum Paradies gefunden wird. Oder eine Falltür dahin, wie der Titel einer Novellensammlung von Ethan Coen lautet. Genau dies ist die Aufgabe von Engeln: In theologischer Auslegung sind sie Beamte des Himmels. Bei Cormac McCarthy findet sich die seltsame Aussage dieses Killers, er sei dafür zuständig, wer komme und wer nicht (p 228). Für Moss, so der Roman, enthält der Geldkoffer sein ganzes Leben bis zum Tod (p 21).
Der jüdische Aspekt passt auch in weiterer Hinsicht auf diesen Film: Menschen studieren ihre Umwelt und gehen nach den Regeln vor, die sich im Verlaufe von Generationen ergeben: Handwerk und Moral, sprich Überlebenstechniken und Prinzipien zur Lebensführung. Diese Regeln aber haben ein Ablaufdatum, sie büssen ihre Tauglichkeit ein, weil das Leben sich laufend verändert. Moss verlässt sich auf die altbewährte Regel, dass man mit Menschen Handel treiben kann, aber es irritiert ihn, dass sie neuerdings sein Geld erst in der Hand halten wollen, worauf die Jungs an der Grenze zu Mexiko beharren (01:03). Bell berichtet von Todeskandidaten, die früher am Tag ihrer Hinrichtung Schwaz getragen hätten (p 60). Die einzig sichere Konstante ist die Natur an uns, die Milch, das Bier, die weissen Socken, der Durst, das Sitzen, das Ausatmen nach einer Anstrengung, aber auch das trickreiche Vorgehen.
Besonders Juden waren oder sind empfindlich aufmerksam auf solche Veränderungen, weil sie die nächste Hasswelle frühzeitig zu erkennen suchen, die sie vernichten würde. Vielleicht hat deshalb die jüdische Kultur so viele Wissenschaftler und Künstler hervorgebracht. Es waren oder sind Frühwarner nötig, wie Sheriff Bell, der grundsätzlich den unbesiegbarsten Menschen erwartet, den es gemäss Statistik geben müsse (p 129), sowie er hofft, dass Gott in sein Leben trete. Er sieht seine Erfahrung von Veränderungen überholt, die er nicht versteht, wie er eingangs des Films erklärt. Und da man nie weiss, was auf einen zukommt (p 40) und alles zu einem Werkzeug werden kann (p 55), während der gesunde Menschenverstand hoffentlich gleich bleibt (p 60), was aber auch nie sicher ist, gilt es, derart vorsichtig zu sein, dass er sich sogar hinter seinem Assistenten versteckt (00:34).
Nur zu oft sahen sich Juden in eine Falle geraten, die schwierig abzusehen war. Es ist menschlich völlig verständlich, dass sie ein Schlupfloch suchen, ihrer Vernichtung zu entkommen. Vielleicht erklärt dies die Metaphysik dieser runden Objekte bei den Coens. Ein Paradies wäre dann nur schon die Freiheit von Angst und Gefahr.