Die dritte Staffel von Twin Peaks hat letztes Jahr in der Fangemeinde um David Lynch gewiss Furore gemacht. Liest man jedoch Kritiken, überwiegt nach wie vor Ratlosigkeit. Das muss nicht sein. Die übliche Verwirrung, mitunter auch Verärgerung, weil man sich allein gelassen fühlt, lässt sich schon mal mit zwei Hinweisen entkräften. Erstens versteht sich David Lynch als bildender Künstler. Sein Filmschaffen ist denn als Mittel seiner Kunst zu sehen und nicht umgekehrt. Bei moderner Kunst hat man sich daran gewöhnt, dass sie sich nicht so leicht verstehen lässt wie sonstige Dinge. Zumindest gelten dafür andere Ansprüche, und in der Regel findet man sich damit ab, dass man dabei nicht weit kommt. Den Zusehern von Twin Peaks, die verwirrt sind, sei die gleiche Gelassenheit anempfohlen. Bekanntlich ist es Mark Frosts Verdienst, dass die Geschichten um die Kleinstadt Twin Peaks eine Dramaturgie haben, die in kurzen wie langen Bögen überhaupt zu einer Serie taugen. Zweitens ist David Lynch jemand, der Geheimnisse liebt, ohne dass er sie selbst durchschaut. Bei manchen seiner Filme weiss er selber nicht, was sie bedeuten. «Es gibt Dinge», sagt er, «die finde ich wunderschön, und ich weiss nicht, warum.» DL 89 Der gesamte Film Inland Empire hat sich bekanntlich aus dem Bild einer Zigarette entfaltet, die ein Loch in ein Stück Stoff brennt. Wenn man dies bedenkt, liest man auch Twin Peaks ganz anders. Da fällt ein siegelähnlicher Fleck auf einem Briefumschlag unverhofft auf, ebenso eine Münze, die im Dunkeln aufleuchtet, ein Ei am Strand, aus dem ein Fliegenfrosch schlüpft, oder eine goldene Perle, die auf einem Sesselkissen liegt. David Lynchs Absicht liegt also nicht darin, schlüssige Geschichten zu erzählen wie Alfred Hitchcock oder Woody Allen. Bei ihm überwiegt die Traumlogik [9]. Er will Gegensätze dieser Welt versöhnen [ebd. 40], indem er «Dinge unter den Dingen» [ebd. 35] findet. Unter diesen Vorzeichen schlage ich eine Lesart vor, die den Genuss dieser Serie bar jeder Handlungslogik erlaubt. Sie wird zeigen, dass der verwirrende Surrealismus eines David Lynch weit über die klassische Variante dieser Kunstform hinausreicht, die in der Psychoanalyse wurzelt. Damit behaupte ich, dass die Psychoanalyse allein zu eindimensional wäre, um mit ihr David Lynchs Kunst zu erfassen. Was ich dabei beinah völlig ausser Acht lasse, sind politische Anspielungen zum Beispiel auf den Niedergang des US-amerikanischen Mittelstandes, der in Foren zu dieser Serie ausgiebig besprochen wird. Eine Familie kann sich keinen Rollstuhl leisten, eine Frau lebt mit Ausschlag in den Achselhöhlen. In einigermassen noblen Wohngegenden macht sich Kriminalität breit. Die Lesart, auf die ich abziele, soll zeigen, dass Twin Peaks sich weniger mit einem Mystery-Produkt heutiger Serien kurzschliessen lässt, obwohl es als sein Vorläufer und Wegbereiter gilt. Die Verwandtschaft von Twin Peaks zu einer Serie wie Big Bang Theory leuchtet mir stattdessen eher ein. Diese These will ich genauer untermauern. Die entsprechende Lesart, auf die ich abziele, hat dennoch eine soziale Bedeutung. Und zwar im wirklichen Leben.

Heftiges Begehren
Die Serie ist durchsetzt von Momentaufnahmen und Begebenheiten, die aus dem Sinnzusammenhang gerissen wirken. Die Funktion, die sie darin haben, ist auf Anhieb nicht ersichtlich: Wir sehen eine Ampel im Wind schaukeln. Eine Schranke senkt sich, und ein Güterzug rauscht vorbei. Jemand wischt beinah während Minuten den Boden vor einer Bar. Eine Polizistin nimmt vier Anrufe entgegen, die alle denselben Vorfall melden. Sie versichert jeweils, Hilfe sei unterwegs. Warum sollen wir uns das mehrmals anschauen? Für eine schlüssige Interpretation hält man sich am besten an Dinge, die regelmässig auftreten. Stellt man sie zusammen, mag sich ein Bedeutungsgeflecht ergeben, das vielleicht zu einem Verständnis verhilft. Zunächst fällt auf, dass die Menschen einen hohen Drang aufweisen, ihre Begehrlichkeiten auszuleben. Wir sehen Münder, die von einem Lustparfum betropft oder mit Lippenstift verschmiert sind. Der Kuss wird vielfach zu einem Saugereignis, an dem man sich sättigt, sodass beim Zusehen unweigerlich der Eindruck entsteht, Liebe sei etwas Klebriges. Schmusen wird zu einem Ineinander-Knutschen, wie es Kafka sehr oft beschrieben hat. Das Vorbild Kafka ist nicht abwegig, da sein Porträt in Gordon Coles Büro an der Wand hängt. In der Annahme, er sei alleine, stopft sich Sheriff Truman den Mund mit einem Donat voll. Cooper, der unverhofft eintritt, fängt die Peinlichkeit auf, indem er eine eigene Begehrlichkeit preisgibt, nämlich dass er an eine Douglastanne pinkeln möchte und dieses lang gehegte Vorhaben sogleich in Angriff nimmt. Das Besondere an Laura Palmer liegt darin, dass sie von vielen Leuten innigst geliebt wird. An einer Stelle fragt sie sich, warum es den Männern so leichtfällt, sie zu lieben. Sie brauche gar nichts zu tun. Laura selbst begehrt Drogen, damit sie mit der Schuld klarkommt, die sie unweigerlich diesen Leuten gegenüber auf sich nimmt. Erst verdient sie das nötige Geld in der Parfumabteilung, wo sie sich, wie einige andere einheimischen Mädchen, als Prostituierte anheuern lässt. Gutbetuchte Kunden und Investoren sollen mit Sex an Twin Peaks gebunden werden. In erster Linie aber ist Laura süchtig nach Orgasmen. Der Wasserfall, den wir zu Beginn jeder Folge zu sehen bekommen, ist unter anderem sexuell bedeutsam, weil er auf einem Bild an der Wand wie eine geöffnete weibliche Scham erscheint, während die Landschaft die Oberschenkel betont. Die Musik dazu, die auch beim ersten Auftritt von Laura erklingt, scheint einen stillen Orgasmus nachzubilden, der weiblich sein dürfte, da er in Wellen flutet und die Person in sanfte Entspannung versinken lässt, ohne dass er gleich erlischt. Wir begehren, damit wir uns fallen lassen können. Dieses Fallen ist bei Lynch besonders aufschlussreich. Die Balance zu halten sei das Wichtigste, meint Ben Horn. Etwas, das ihm kaum je gelingt. Weiter gibt es den «Fette Forellen» Wohnwagenpark, in dem Theresa Banks wohnte und später die Tochter von Shelly Johnson, die sie immer wieder mit Kuchen und Eis ins «RR» lockt, damit sie ihrem Verhängnis mit dem kokainsüchtigen Freund entkommt. Lucy Brennan nascht Schokolade, obwohl es sich dabei um Beweismittel handelt. Der angeschossene Cooper verwöhnt sich bewusst, während er am Boden liegt, mit schönsten Erinnerungen.
Es gibt also Rohstoffe des Begehrens. Besonders der Kaffee und der Kirschkuchen. Sogar der aggressive Leo, der vor lauter Aufputschmittel überkocht, wünscht, dass man ihm ein Stück Kuchen aufhebt. Jerry Horn begehrt im beinahe gleichen Wortlaut das «Wunderbare Zeugs», das die isländischen Gäste trinken. Ein Schwein aus Käse versetzt ihn in Ekstase, sowie erlesene Sandwiches und vor allem Marshmellows. Ein Fichtenmarder, das Maskottchen einer ökologischen Kampagne, ist betört vom Rasierwasser und vom Glänzen der Jackettknöpfe, wie einst Marcel Proust unterwegs nach Balbec. Die transzendenten Wesen, wie etwa Bob oder die schmutzigen Bärtigen, begehren und verzehren die Ängste der Menschen und überhaupt ihre schlechten Gefühle. Dieser Rohstoff wird «Garmonbozia» genannt und als Dosenmais versinnbildlicht. Sie streiten sich darum, horten es in alten Tankstellen. Wie üblich bei Rohstoffen liefern alle diese Beispiele unverzichtbare Energie. Unter diesem Vorzeichen hört man anders hin, wenn zum Beispiel vom Heizöl für die Hütte mit den Huren die Rede ist. Nach einem aufwühlenden Verhör schlägt Albert Fruchtkuchen für alle vor. Warum sollen Einzelheiten dieser Art in einer Serie Erwähnung finden, die als Krimi gestartet ist? Das Heizöl spielt sonst keine weitere Rolle mehr. Kirschtorte, Liebe, Parfum, Sex, Kokain, Benzin, Elektrizität. Diese Beispiele überschneiden sich in der Bedeutung als Energieverzehr. Damit wird der Graben zwischen Natur und Technik überschritten. Eine Einheit kündigt sich an, die noch zu besprechen sein wird. Auf Hawks indianischer Karte, die Einiges aufschlüsselt, ist daher von „besonderen Feuern“ die Rede.

Lädierte Körper, gepeinigte Seelen
Diese unverhohlene Bedürftigkeit tritt bei vielen Figuren mit körperlichen Beeinträchtigungen einher. Dieser Zusammenhang ist natürlicherweise einsichtig. Je mehr Beschränkung jemand erfährt, desto bedürftiger wird er. Diese Leute haben Mühe, in der Balance zu bleiben. Der behinderte Mensch wird in Twin Peaks zur Metapher für Menschen schlechthin. Wohlgemerkt für Menschen, die bei David Lynch nur halb geboren sind. Ihr Bedürfnis besteht also darin, dass sie ganz zur Welt kommen. Das lasse ich vorderhand so dahingestellt, obwohl es unverständlich klingt. Nadine, die ein Auge dauerhaft verdeckt hat, werkelt an der idealen Einrichtung einer geräuschlosen Vorhangschiene. Ihre Begehrlichkeit richtet sich unter anderem auf Nerzöl als Schmiermittel. Eine schmutzige alte Frau drückt sich eine altmodische Bettflasche auf ihr rechtes Auge. Im Vergleich dazu wird man auf «One-Eyed-Jack» aufmerksam, der Name jenes Bordells, in dem Laura Palmer anschafft. In dieses Schema passt auch der Psychiater Dr. Jacobi mit seiner Brille, deren Gläser einmal rot, einmal blau eingefärbt sind. Eine Frau unterhält sich mit einem Stück Holz, die berühmte Log-Lady. Auch das zersägte Scheit darf man als behindert auffassen, da die Trennung von Natur und Zivilisation im Bedeutungsgeflecht von Twin Peaks aufgehoben scheint. Im Verlauf der Serie nimmt die Kamera immer wieder solche zurechtgeschnittenen Baumteile in den Blick, wie sie im Umfeld von Forstwirtschaft gang und gäbe sind. Auch Handsägen, zur Erinnerung an die Wand geschraubt, geraten wiederholt ins Blickfeld. Die jenseitigen Figuren sprechen wie Hirngeschädigte. Ein Polizeibeamter durchleuchtet einen Kofferraum mit einer flackernde Taschenlampe. «My Flashlight broke», entschuldigt er sich. Warum sollen wir das mitbekommen? Im Vergleich zu den anderen Beispielen mutet auch beschädigte Technik als Behinderung an. Ein Mann mit nur einem Arm spielt eine wesentliche Rolle beim Übergang in die Parallelwelt der so genannten Schwarzen Hütte. Dort befindet sich die armlose Statue der Venus von Milot. Dieser kulturelle Inbegriff von Schönheit ist doch tatsächlich ein Krüppel, wie einem bei diesem Vergleich überraschend bewusst wird. Hin und wieder ist die Statue vollständig zu sehen. Dabei hält sie mit den Händen Scham und Brust bedeckt. Auch Kleinwüchsige treten auf: Im roten Raum, als Auftragskiller in Las Vegas, und schliesslich als Ehemann von Audrey Horn, der zumindest verkürzt gewachsen scheint. Ebenso ist der Riese, der so genannte Feuermann der weissen Hütte, von abnormem Wuchs. Auch Figuren mit psychischen Problemen wären hier dazuzurechnen, wie etwa der junge Orchideenzüchter, der unfähig ist, sein Haus zu verlassen. Psychische Probleme durchziehen alle Staffeln derart reichhaltig, dass die Frage angebracht scheint, ob es sich dabei weniger um Pathologien, als vielmehr um besondere Menschentypen handelt. Einige zeigen derart sonderbare Verhaltensweisen, dass man glaubt, sie entstammten dem Kuriositätenkabinett eines E. T. A. Hoffmann, wie etwa der Vater von Laura Palmer, der eine gewisse Zeit unter einem Tanzzwang leidet.

Komatöses Bewusstsein
Immer wieder kommt es vor, dass Personen ins Koma fallen oder in einen Zustand, der komaartig zu nennen ist, und einige Zeit benötigen, daraus zu erwachen, obwohl das Umfeld sie zu wecken versucht. Direkt von einem Koma ist bei Ronette Pulaski die Rede, bei Leo Johnson und bei Dale Cooper als Doghie. Öfter jedoch gleitet jemand in ein Bewusstsein ab und muss mühsam daraus geweckt werden. Polizist Andy zum Beispiel kriegt einen Schlag ins Gesicht und balanciert lange Zeit hin und her, bis Cooper ihn mit den Worten zurückholt, er werde noch dringend gebraucht. Man darf sich fragen, warum die Regie sich die Zeit dafür nimmt. Die Langatmigkeit bei Lynch hat keine postmoderne Bedeutung, sondern sagt etwas ganz Bestimmtes aus. Davon wird zu sprechen sein. Das Callgirl Candie, das mit ihren Kolleginnen die Mitchum-Brüder überallhin begleitet, muss andauernd aus einer naiven Lethargie gerufen werden. So verglichen lässt sich der Dauerrausch einer Junkie-Mutter ebenso als ein bestimmter Zustand von Bewusstsein qualifizieren. Niemand bemüht sich, sie da heraus zu holen. Als eine der tragischsten Figuren überhaupt ruft sie jedoch selber immer wieder die Notfallnummer in der genau verkehrten Reihenfolge, nämlich 119, wie sie in Asien üblich wäre, statt 911. Auch Sheriff Harry Trumans Krankheit in der dritten Staffel wird so beschrieben, dass man an ein Koma erinnert wird, nämlich mit den Worten: «He is hanging in there.» Jerry Horn verirrt sich auf Drogen in den Wäldern und kontaktiert seinen Bruder via Handy, das zu bedienen er beinah ausserstande ist, weil er zweifelt, ob es in seinen Händen lebt. Bruder Ben ruft ihn dann mehrfach bei seinem Namen, bis Jerry am anderen Ende der Leitung Antwort gibt. Von der einäugigen Nadine heisst es an einer Stelle, sie müsse den Willen haben, wieder aufzuwachen. Sie könne sich der Wirklichkeit erst stellen, wenn sie wieder Boden unter die Füsse bekomme. Jemand erklärt, wenn Lachsforellen flussaufwärts schwimmen würden, hätten sie nur Fortpflanzung im Sinn, also Sex, und nur ein Screamer, ein elektronischer Bissanzeiger, bringe sie wieder zu sich. Gordon Cole und seine Leute besuchen den Ort, an dem Major Briggs zuletzt gesehen wurde. Ein Strudel öffnet sich, es ist der Übergang zum Bereich der schmutzigen Bärtigen. Cole greift mit seinen Armen antennenartig in diesen Strudel, wobei er sich Zeit lässt und dadurch allmählich mit dieser Dimension verschmilzt, bis Albert, der nüchterne Wächter, ihn mit einem Ruck an der Schulter zurückzieht. Candie kommt nicht aus dem Schluchzen heraus, weil sie beim Fliegenfangen einen der Mitchums irrtümlicherweise im Gesicht malträtiert hat. Der Hinweis, dass es ihm wieder gut geht, bringt ihr keine Beruhigung, wie alle wissen, die sie kennen und schätzen. Weinkrämpfe, die kein Ende finden, sind in dieser Serie keine Seltenheit, wie beim Verdächtigen Hopkins und mehrfach bei Laura Palmer.
Das Paradebeispiel von Leuten, die weite Wege gehen, bis sie erwachen, gibt Dale Cooper ab, als er nach 25 Jahren aus der jenseitigen Welt zurückkehrt und in Doghies Rolle schlüpft. Ihm wurde jedoch die goldene Perle nicht mitgegeben, eine Art mentale Energiekapsel, die im Rückenmark lokalisiert ist. Daher tappt er wie ein Autist, Hirngeschädigter oder Dauerbekiffter durch Las Vegas, wobei es mehrere Folgen braucht, bis er sich selbst mittels Elektrizität aus diesem Zustand befördert. Auch Leland Palmers Trauer über den Tod seiner Tochter, die derart haltlos ist, dass er bei Kunden Geschäfte vereitelt, dauert eine halbe Staffel lang. Es ist gut möglich, dass bei einigen Zuschauern der Geduldfaden riss, den Helden Cooper über Stunden derart lethargisch erleben zu müssen. Aber das wäre an David Lynch vorbeigedacht. Denn dadurch sehen wir uns an andere Situationen erinnert, an denen gleichfalls eine eigentümliche Dauer herrscht. Als zum Beispiel eine Freundin oder Animierdame von Cole, mit der er Wein trinkt und herzhaft flirtet, von Albert an die Bar gebeten wird, damit sie ungestört FBI-Dringlichkeiten besprechen können. Die Dame lässt sich unendlich Zeit, obwohl sie den Unterbruch ohne Weiteres einsieht. Sie richtet ihre Brüste, mit neckischem Blick auf Cole, der ihn erwidert, zieht die Lippen nach, streicht das Kleid zurecht, als sie dann endlich vom Sofa aufgestanden ist. Und Cole, gespielt von David Lynch selbst, respektiert ihr Vorgehen, unterstützt sie liebevoll dabei. Übrigens genau in der Art, wie er Regie führt. In dieser Zusammenstellung bekommt auf einmal die Dauer einen ungewissen Sinn, die beim Bodenwischen verstreicht. Warum sollen wir uns das ansehen?

Sich führen lassen
In diesem tranceartigen Zustand, mit Ausnahme des tatsächlichen Komas, lassen die Figuren sich immerhin von Dingen führen, die in ihr Blickfeld geraten. Die amerikanische Flagge regt den FBI-Agenten Cooper in dem traumwandlerischen Doghie dank dessen, dass er soeben Kaffee getrunken hat. Die Tür öffnet sich, eine Sekretärin kreuzt Coop’s Blickfeld, ihre roten Schuhe fallen ihm ins Auge, er folgt dem Rot und entdeckt dort, wo sie verschwinden, eine Steckdose. Später wird ihn die Fernbedienung, die er spielerisch handhabt, wieder zu einer Steckdose führen, wo er dann den Kurzschluss erzeugt, um via Koma ganz ins normale Bewusstsein zurückzukehren. Die Kette der Führung verläuft also wie folgt: Der Kaffee, getrunken aus einer – notabene – roten Tasse, führt zur Flagge, die Flagge zu den roten Schuhen der Sekretärin, die Schuhe zur Steckdose, die Steckdose führt Cooper ins Koma und von da ins normale Bewusstsein zurück, damit er Bob nach 25 Jahren endlich neutralisieren kann.
Sehr oft führt die Farbe Rot das Bewusstsein. Bei der Ampel sind wir es gewohnt, auch dass knallrote Abfalleimer auf dem Gelände der Highscool von Twin Peaks aufgestellt sind, dürfte einleuchten. Rot fällt auf, es ist ein Signal. Auch Bob als Cooper wird geleitet, indem seine Leute ein rotes Halstuch an einen Pfosten knüpfen. Doghie-Cooper hat nur dank der roten Haustür einen Begriff von dem Ort, wo er wohnt. Rot erinnert ebenso an Blut, die Farbe steht für Gewalt: Candie benutzt erst einen roten Schal, um die Fliege zu fangen. Durch das Wohnwagenfenster fliegt eine rote Tasse, als der Ehemann von Shellys Tochter einmal mehr auf Kokain durchdreht. Rot verweist traditionellerweise auch auf Sex: Doghies Frau trägt ebenfalls rote Schuhe und hält sie spitzwinklig zusammen, wobei die grossen Zehen sich berühren. Ein Zeichen dafür, dass sie Sex haben möchte, genauso wie das Mädchen im New Yorker Appartement, ihrerseits jedoch mit braunen Schuhen. Auch akustisch lässt man sich führen. Der eigenartig Betrunkene in der Zelle, der eine Wunde an der Wange hat, wiederholt wörtlich, was er hört, selbst Beleidigungen, die an ihn gerichtet sind. Auch Cooper als Doghie wiederholt in seiner Lethargie einfach, was gesagt wird. Diese Parallele muss auffallen, sie kann kein Zufall sein. Dieses traumwandlerisch geführte Entdecken und Fortkommen steht genau genommen für den Menschen überhaupt, der in seiner Umwelt in Sachverhalte gerät, die ihm aus unterschiedlichen Gründen auffallen. So haben sich die Menschen über Jahrtausende ihren Fortschritt sozusagen erschlafen. Diese scheinbar unsinnige Begrifflichkeit passt bestens zu Twin Peaks. Dieser weite Weg wird ja auch gerne als allmähliches Erwachen der Menschheit beschrieben. Die Wissenschaft läuft ebenso ab, insbesondere die Naturwissenschaft, die sich idealerweise von auffälligen Daten führen lässt, statt sie in eine vorgefertigte Theorie einzupassen. Cooper als Doghie redet zum ersten Mal, als er aus dem Auto heraus auf einem Schild den Namen «Sycamore-Street» liest, was ein Platanengewächs bedeutet. Immerhin haben wir ihn als eine Person in Erinnerung, die an Douglas-Tannen Freude bekundet. Botanische Namen fallen ihm auf, unter anderem. Denn umgekehrt lässt er sich wirksam mit Kaffee und Kirschkuchen führen, wie es sich im Umfeld von Twin Peaks beinahe von selbst versteht. Auch Hawk lässt sich führen. Die Log Lady sagte ihm voraus, er werde auf Art seiner Vorfahren, also auf indianische Art, finden, was fehle. Als er nach einer Münze greift, die in die Ecke der Toilette gerollt ist und dort aufleuchtet, ist er sofort bereit, dies als Zeichen zu nehmen. So kauernd blickt er sich um und wird auf das lose Türblatt aufmerksam, hinter dem er Lauras Tagebuchseiten finden wird, die seit 25 Jahren fehlen.

Ins Fliessen kommen, Stauungen erleiden
Sich führen lassen und weiterkommen, könnte man als eine Art Fliessen beschreiben. Dieses Sinnbild würde allerdings schlecht darauf passen, wenn nicht sonst an vielen Stellen in der Serie Sachverhalte vorkämen, die sich wörtlich oder scheinbar im Fluss befinden. Prominent natürlich der Wasserfall. Zu Beginn der zweiten Staffel folgt die Kamera dann auch dem Fluss weiter bis ins Sonnenlicht. Aber auch die Tannenwälder werden als Fluss dargestellt, indem die Drohnenkamera über ihre Wipfel zieht und steil nach unten filmt. Auch wenn der Wind hindurchstreicht, ergibt sich ein Fliessen, das wir als solches nicht wahrnehmen, weil wir diese Begrifflichkeit in der Regel nicht für Gase verwenden. Aber warum sollen Ströme schweren Gases sich nicht wie Wasser verhalten? Lucy Brennan ordnet die vielen Donats auf dem Tisch im Besprechungszimmer nicht etwa radiär in einer Schale oder einem Korb an, sondern längs aufgereiht, wie eine Rinne oder eben wie ein Fluss von Zucker. Agent Dale Cooper versteht sich auf fernöstliche Yoga-Praktiken. Im Handstand meint er eines morgens, sein Bewusstsein werde porös, also durchlässig für die Welt. In der dritten Staffel tauchen Kaffeebecher auf mit der Aufschrift «ZZ». Die Begehrlichkeit nach Kaffee erklärt sich von daher, dass ein verstockter Zustand schon beim ersten Schluck ins Fliessen gebracht wird. Dieses Zeichen könnte eine gegenläufige Fliessrichtung andeuten, ähnlich der beiden Dreiecke auf der indianischen Karte, ähnlich dem fischgrätigen Boden im Roten Raum, was unter anderem zur Bedeutung des Namens Twin Peaks beiträgt. Auch in der Toilette der Highscool und im Spital sind solche gezackten Linien wie Fieberkurven als Design an Wänden angebracht. Die Versicherung, für die Doghie arbeitet, trägt das Logo «7». Das Flüssige daran dürfte etwas hergeholt wirken, nämlich dass Gelder verschoben werden. Ob widerrechtlich oder nicht, spielt keine Rolle. Diese Deutung macht im Erzählzusammenhang durchaus Sinn. Auch hier, wie in Sachen Rohstoff für Begehren erwähnt, handelt es sich insgesamt um Energieströme. Über Big Ed’s Tankstelle, genannt «Gasfarm», prangt ein Logo, das wie ein indianisches Mandala wirkt. Rohstoff und Begehrlichkeit bewirken einen Energiestrom, ähnlich in Sachen Wetter bei unterschiedlichen Druckverhältnissen, der bei der Benzinversorgung idealtypisch deutlich wird. Das sonderbare Logo lese ich als Hinweis auf diese Bedeutung. Im Vorspann zur dritten Staffel werden zwei Fliessbewegungen einander überlagert, der rote Vorhang, der vom Wind oder von Hand bewegt in Wellen flattert also fliesst, oder aber flammend brennt, sowie der eben erwähnte fischgrätige Boden in Schwarz-Weiss, der zu einem Fluss wird, indem die Kamera mit zunehmender Geschwindigkeit darüberstreicht. Beide Ströme oder Arten von Energie sind zweiwertig: Schwarz-Weiss als klassische Bezeichnung von Gut und Böse, Rot für Lust und Gewalt, Wellen jedoch für eine natürliche, in sich stimmige Bewegung. Der Boden der Weissen Hütte zeigt ebenfalls ein Wellenmuster auf, wie zu Füssen des Riesen gleich zu Beginn der dritten Staffel klar erkennbar ist. Man kann annehmen, dass dort, wo diese Ströme sich kreuzen, gewisse Dinge passieren.
Denn was fliesst, läuft Gefahr, dass es gestaut wird. Seine natürliche Richtung, insbesondere sein Fallen wird gestoppt und aufgefangen, entweder durch Sicherheitsdispositive oder durch einen anderen Strom von Energie, der stärker ist. Die Ermittlung der Polizisten, die wegen Leichengestanks gerufen werden, gerät andauernd ins Stocken, weil es sich schwierig gestaltet, den Schlüssel zur Wohnung aufzutreiben. Sie geraten in Sackgassen, wobei sie einmal  wie Häftlinge an einem Zaungitter stehen und sogar die Stäbe halten, während sie den Nachbarn nach einer Person befragen, in deren Besitz sich der Schlüssel befinden soll. Dieser Nachbar fühlt sich selber von den Polizisten ertappt, in welcher Sache auch immer. Ironischerweise fragt er nachher, ob er gehen dürfe. Das Missverständnis hat also auch ihn blockiert. An solchen Stellen ist wiederum die wichtige Frage angebracht, warum Lynch solchen Dingen Raum lässt, die doch nur den Erzählfluss stören. Sie gehören eben mit zur Gesamterzählung. In diesem Bedeutungszusammenhang gewinnen die Sequenzen mit der Ampel und der Bahnschranke auf einmal Sinn, auch wenn noch unklar ist, was das Ganze soll. Rote Türen zeigen an, dass sie Energieströmen Durchgang bieten. Aber sie halten sie auch an oder lassen sie nur portioniert durch. Die Arrestzellen in der Polizeistation von Twin Peaks bieten oft Schauplatz der Geschehnisse. Ihre Gitter zeigen urtümlich, dass Inhaftierung einer Person bedeutet, ihre Energie bestmöglich zu blockieren. Öfters werden wir Zeuge, wie ein Bereich umständlich verschlossen wird, zum Beispiel als der Automechaniker, der Bob einen Wagen besorgt, die Garage verriegelt. Im New Yorker Appartement bekommen wir Öffnung und Schliessung einer Tür in voller Länge mit, wie der junge Mann die tönenden Codetasten betätigt, auch wie er die Chips mit den Aufnahmen von der Glasbox in einen Kasten mit geschlitztem Schaumgummi steckt und diesen wegsperrt. Sogar Türen und Schlösser lassen sich bei Lynch neu lesen, nämlich als Regulierung von Energieströmen.

Portionierte Energie
Die einzelne Person lässt sich auf dem Hintergrund des gesamten Bedeutungsgeflechts tatsächlich als portionierter, also blockierter Energiestrom begreifen, der keine Gelegenheit auslässt, um in Fluss zu kommen, sei es durch Yoga wie Cooper, eher aber durch Rohstoffe des Begehrens, Sex, Drogen, Kaffee, Süssigkeiten. Am Strand, an dem das Ei mit dem Fliegenfrosch liegt, sind von der Ebbe Wellenlinien eingeformt, ähnlich wie in der weissen Hütte. Das Ei hebt sich von diesem Energiefeld wie eine hoch verdichtete, isolierte Einheit ab. Richard Horn wiegt den Kopf nach rechts und links, sodass es knackt im Genick. Er macht dies in zwei Situationen, kurz bevor er den Jungen zu Tode fährt und gleich danach, als er auf die einzige Zeugin losgeht. Diese gymnastische Kopfübung setzt offenbar eine Energie frei, die in diesen Fällen zerstörerisch wirkt. Gewalt erklärt sich demnach als Durchbruch blockierter Energie. Auch in anderen filmischen Produktionen hat es David Lynch erstaunlich regelmässig auf die Kopfpartie abgesehen. Manche Figur erleidet Kopfverletzungen. Teresa Banks, die Vorläuferin von Laura Palmer, wird erschlagen. Die schmutzigen Bärtigen öffnen Menschenköpfe. Die Köpfe des Pärchens in New York und jener des Verdächtigen Hopkins werden auf eigenartige Weise bis unter die Augenpartie abgeraspelt, also wiederum geöffnet. Andy in Lost Highway rauscht mit dem Kopf in die Ecke des Glastisches und steckt genau über den Augen darin fest, als ginge es darum, diese Leuten unmittelbar beim so genannten Kronchakra zu vernichten. Doghies Ehefrau packt ihn am Nacken und führt ihn wütend ins Haus. Major Briggs und Hopkins Freundin werden vollständig geköpft. Dem Häftling Fred in Lost Highway droht der Schädel zu zerplatzen, ebenso dem kokainsüchtigen Ehemann oder Freund von Shellys Tochter. Im Wald erlöst er sich mit einer Kugel von dem Überdruck. Man gewinnt dort den Eindruck, die Bäume würden an seinem Kopf ziehen und ihn so zur Selbsttötung treiben. Auch die Begleiterin, die den Selbstmord verhindern wollte, wird nach dem Schuss von einem Überdruck erlöst, also von einer Blockade. Sie blickt in die Bäume hoch, und man erlebt, wie etwas ins Fliessen gerät, als setzte ein erlösender Regenschauer ein. Die Öffnung des Kopfes geschieht also an der Grenze zu einer anderen Sphäre, nämlich der des Waldes. Denn Briggs und seine Freundin verlieren ihre Köpfe beim Übertritt in die Sphäre der schmutzigen Bärtigen. Laura und Dogie erleiden Lähmungen im Arm, als würde er bereits in die jenseitige Welt gesogen. Das Pärchen in New York steht dummerweise einem bestimmten Energiestrom im Weg, der durch die Glasbox geleitet wird. Vielleicht legt dies den Schluss nahe, dass die Energie erst fliessen muss, wenn der Wechsel in eine andere Sphäre, in ein anderes Bewusstsein ansteht. Das scheint natürlicherweise einleuchtend. Köpfen ist zudem die effizienteste Tötung, sofern der Eindringling als Schädling bekämpft wird. Auch das Kinn spielt eine Rolle. Bob als Cooper fasst den Automechaniker am Kinn und massiert die Mundpartie in grotesker Weise und in einer Dauer, die als Zuschauer schwer zu ertragen ist. Nachträglich erfahren wir, dass er ihn getötet hat. Auch Cooper als Doghie fasst sich ans Kinn, als vom Tod die Rede ist. Eine weitere bestmögliche Bekämpfung eines Schädlings besteht darin, seine Kinnlade zu öffnen, also sein Beisswerkzeug ausser Kraft zu setzen. Gefährlich ist er folglich nur als blockierte Energie, nicht aber als Energiestrom. Also muss er entsprechend geöffnet werden, damit die Energie ganz freigesetzt wird, statt dass sie sich aufstaut und durchbricht. In der Schwarzen Hütte sprengt es den Avataren Doghie und Diane den Kopf weg und schwarzer Rauch schiesst aus dem Rückenmark nach oben. Darin steigt die goldene Perle hoch, womöglich Kern oder Batterie dieser portionierten Energie, wie es sich bei Cooper als Doghie gezeigt hat, dem die goldene Perle nicht mitgegeben wurde, als er die Schwarze Hütte verliess. Diane vollführt unmittelbar davor eigenartige Bewegungen mit dem Unterkiefer. Das Rückenmark scheint eine zentrale Rolle zu spielen. Der Riese in der Weissen Hütte bringt Laura Palmer als goldener Same aus seinem Rückenmark hervor. Doghie erbricht auf den Teppich, als er in die Schwarze Hütte zurückgesogen wird. Cooper kommt daraufhin so an jenen Ort auf dem Rücken zu liegen, dass das Erbrochene unmittelbar über seinem Kopf am Teppich haftet. Genauso wird der goldene Same Laura Palmers über dem Kopf des Riesen schweben. Cooper als Doghie berührt leicht die Schulterpartie von ?, der ihn vergiften will. Dadurch bringt er ihn zum Weinen, das heisst er bringt ihn ins Fliessen, sodass er seine geplante Untat sofort eingesteht.
Dass Gewalt einen Strom von Energie freisetzt, wird deutlich, als die Tochter von Shelly in blanker Wut durch die verschlossene Wohnungstür ballert. Gleich im Anschluss pumpt es Energiestösse in Schüben durch leere Korridore und das Treppenhaus hinunter. Energie aber ist neutral. Es komme auf die Absicht an, erklärt Hawk, als er die indianische Karte ausrollt, die uralt sei, aber immer aktuell, wie er erklärt. Da ist, wie erwähnt, von unterschiedlichen Feuern die Rede, das Feuer selbst, Sonnenlicht oder Elektrizität. Die Einheit zwischen Natur und menschlicher Zivilisation ist somit selbstverständlich vollzogen. Hawk nennt die Karte ein Lebewesen. Diese Einheit baut neue Brücken für die Interpretation des Ganzen, indem wir uns an dieser Stelle an Jerry Horn erinnern, der auf Drogen in den Wäldern unterwegs ist und Handy und Feldstecher, aber auch seinen Fuss als Lebewesen wahrnimmt. Dieser Bezug scheint mir keinesfalls nebensächlich zu sein. Auf der Karte ist ein kranker, unnatürlich schwarzer, folglich toter Mais dargestellt. Hawk spricht von schwarzer Fruchtbarkeit. Bringt man Elektrizität und den toten Mais zusammen, entstehe schwarzes Feuer. Das lässt sich wie folgt übersetzen: Der Mais bedeutet, wie angesprochen, die Ängste der Menschen. Die Absicht von Menschen in Angst zielt durchwegs auf Sicherheit ab. Sie nutzen die natürliche Energie zu diesem Zweck und vernichten oder blockieren, was sie bedroht. Oder sie blockieren sich selbst, damit sie die Wege der gegnerischen Kraft gar nicht erst kreuzen. Daher sagt Hawk: «Die Flammen lodern dort, wo du hinwillst.»

Vedisches Weltbild?
An der Stelle sehe ich mich versucht, einen Handlungsablauf der Gesamtgeschichte vorzuschlagen, auch wenn Lynch Traumlogiken bevorzugt. Dazu muss man sich erst über das Weltbild verständigen, das dem Ganzen zugrunde liegen könnte. Die Sicht der westlichen Moderne mit der selbstbestimmten Einzelperson im Brennpunkt scheint mir zu dürftig, als dass es diesem vielgestaltigen Bedeutungsgeflecht Sinn verleihen könnte. Was käme sonst in Frage? Die Welt von Twin Peaks ist durchwegs mit Energie durchzogen und in Schichten geordnet, die fein abgestuft sind. Es gibt Übergänge, aber die gestalten sich problematisch. Diese Welt müsste man nicht weiter begründen, schliesslich handelt es sich um eine Mystery-Serie, wo man die Dinge ohne Weiteres hinnimmt, so fantastisch sie auch sein mögen. David Lynch jedoch wirbt öffentlich für die Transzendentale Meditation, die er selber nach eigenen Angaben seit Jahrzehnten praktiziert. Personen, die sie ausüben, berichten von einem Gefühl des Sinkens, das sie ungefähr im Rückenmark verorten. Als würde verstocktes Geröll langsam in Bewegung geraten. Diese Meditationstechnik stammt aus vedischer Zeit. In den Veden wird der Kosmos mit Mensch und Natur darin als geschichtet angenommen und von Energie, sprich Bewusstsein völlig durchdrungen. Sri Aurobindo unterscheidet nebst den auch uns bekannten Bewusstseinsschichten weitere Sphären, die er Mental und Supramental nennt. Dieser Autor ist hier deshalb von besonderem Interesse, weil seine Werke durch Vermittlung Ken Wilbers für das postmoderne New Age im Westen massgebend geworden sind. Dieses Zeitfenster deckt sich in weiten Strecken mit David Lynchs Schaffen. Das Supramentale bedeutet das absolute Sein als Wonne und höchstes Glück. Tatsächlich drängt sich der Eindruck auf, die Kamera steige im Vorspann zur dritten Staffel die Lüfte empor und gerate hoch oben in einen supramentalen Strom, sobald die Titelmelodie wundervoll und zärtlich einsetzt. Die Unterstellung, Lynch greife auf das vedische Weltbild zurück, wird auch dadurch gestützt, dass er auf Kopfpartie und Rückenmark mit gebündelter Energie fixiert zu sein scheint, denn dabei wird man unweigerlich an Kronchakra und Kundalini erinnert, zwei weiteren Gesichtspunkten, die letztlich vedischen Ursprungs sind. Im Vorspann der dritten Staffel sehen wir wiederum den Wasserfall, diesmal jedoch von einer Drohne aus, die über ihn hinwegzieht, derart gefilmt, dass er wie eine Kundalini nach oben schiesst statt nach unten. So betrachtet wirkt er wie flammendes Wasser. Das klingt keineswegs unsinnig, denn in Sachen Kundalini ist zum Beispiel von kaltem Feuer die Rede. Der berauschte Jerry meint einmal belustigt, er wisse genau, was in ihm hochkoche. Das entsprechende Yoga zielt darauf ab, dass die Energie, die in uns gebündelt ist, trotz körperlicher Begrenzung ins Fliessen kommt. Eine Kunst also, die keiner Figur von Twin Peaks zugänglich ist. Ausser vielleicht Cooper, der wie eine Fledermaus an einer Stange kopfüber hängend bei geöffnetem Hotelzimmerfenster den Wasserfall betrachtet. Eben aus der Perspektive, wie wir sie in der dritten Staffel auch zu sehen bekommen.
Ferner lässt sich durch Annahme eines vedischen oder hinduistischen Weltbilds das schwarze Prinzip der Judy erklären, die als mutierter Fliegenfrosch nach der atomaren Explosion in Nevada sehr wahrscheinlich in Lauras Mutter eingegangen ist. Für sie dürfte der Käfer auf der indianischen Karte stehen, einer besonderen Zusammenstellung von Dreiecken, eben Peaks, von der Hawk zu Sheriff Truman sagt, er wolle niemals wissen, was das bedeute. Selbst der Dämon Bob dringt darauf, dass er Klarheit über Judy erlangt. Im vedisch-hinduistischen Weltbild werden feinste physikalische Prozesse als Götter personifiziert. Das Feuer zum Beispiel leuchtet, wärmt und verzehrt, es sind also mindestens drei Götter am Werk. So gesehen könnte Bob als eine Art Shiva gelten, der Zerstörungen anrichtet, und Judy als seine Kraft, also Kali, mit der er diese Untaten bewerkstelligt. Judy lässt sich so als die grundsätzliche negative Kraft darlegen.

Ursprung des Bösen
Woher aber kommt diese Negativität? Woher kommen Judy und Bob? Lange hing ich der These an, dass man in diesem urtümlich Bösen à la Sauron weiter nichts als ein Zugeständnis an das Fernsehpublikum sehen müsse. Eine andere Erklärungsmöglichkeit ergibt sich jedoch, wenn man die weissen transzendenten Figuren ins Spiel bringt: Der Schimmel, das Äffchen, der weisse elektrische Baum, die Frau ohne Augen, das weisse menschenähnliche Wesen ohne Gesicht und ohne Geschlecht, das in der Glasbox erscheint. Das Pferd, so hören wir von einem schmutzigen Bärtigen als Spruch wiederholt aufgesagt, sei das Weisse im Auge, aber auch das Dunkle im Innern. Weiss steht traditionellerweise für die Unschuld der blossen Natur. Andere Filemacher des späten 20. Jahrhunderts wie Fellini, Bergman oder Tarkowsky haben sich dieser Farbsymbolik bedient. Diese Wesen sind friedlich, solange sie nicht verletzt werden. Das eigentlich Böse beginnt bei der verzwickten Sachlage von Angriff und Verteidigung. Das weisse Wesen aus der Glasbox tötet das kopulierende Paar auf dem Sofa mit solch schneidenden Bewegungen, wie sie die Frau ohne Augen gegenüber Cooper in voller Angst vollführt. Das versteht sich klarerweise als Verteidigung. Angegriffen oder verletzt wird die blosse Natur einerseits von den Siedlern, die Bäume schlagen, um Twin Peaks zu gründen, und einen industriellen Holzhandel aufziehen sowie das indianische Erbe vermarkten. Die Zacken von Twin Peaks stehen für die zwei dortigen Bergspitzen, aber auch für Sägezacken, bei denen wir jeweils im Vorspann der ersten beiden Staffeln zu sehen bekommen, wie eine ausgeklügelte Mechanik sie schleift. Die Wände zieren auch dekadente Jagdtrophäen, also zersägte Tiere. Unter anderen halten zwei abgeschnittene Bärentatzen ein Gewehr. Die Dekadenz der Gesellschaft von Twin Peaks unterstreicht Lynch auch dadurch, dass er gerne absurde Automatiken ins Spiel bringt, die dort ersonnen werden. So etwa die aus dem Takt geratene Mechanik, die Laura Palmers Sarg ins Grab versenken soll, die Apparatur, mit der ein hirnlädierter Leo herumgehievt wird, oder jene absurde Konstruktion, die es dem Psychiater erlaubt, via Pedal die Schaufeln zu wenden, die er mit goldener Farbe besprüht.
Die eigentliche Verwundung der blossen Natur jedoch passiert durch den Atombombentest 1945 in Nevada. Die nukleare Erschütterung dringt in alle Schichten und Sphären oder bringt sie durcheinander, schlägt sie porös, indem die Explosion in alle Richtungen echoartig fortwirkt. Auch folgt sie den Energieadern Elektrizität und Benzinversorgung, wodurch sie sich in der ganzen Gesellschaft bis in ihre feinsten Kapillaren verzweigt. Die blosse Natur, in diesem Fall das weisse menschenartige Wesen erleidet dadurch sozusagen einen Bauchschlag, sodass sie Bob in einem spermaartigen Strahl erbricht. Detonation und Erbrechen lösen in der weissen Hütte einen Alarm aus. Daraufhin bringt der Riese zum Ausgleich Laura Palmer hervor und sendet ihren goldenen Samen nach Twin Peaks im Staate Washington. Genau besehen rühren die Verletzungen, die die Natur erleidet, von den Ängsten und dem hohen Sicherheitsbedürfnis der westlichen Zivilisation her. Immerhin war die Atombombe zunächst gegen Nazideutschland konstruiert worden. Ihre Masse richteten sich nach Umfang und Dichte Berlins. Die Natur wehrt sich, indem sie schwarze Wesen entlässt, die in der westlichen Zivilisation Unheil stiften und sie als Schicht zersetzen, indem sie sie menschliche Ängste begehren lässt. Das hat seine Logik, da ja von diesen Ängsten das eigentlich Böse ausgeht. Oder diese russigen Wesen nehmen Menschen als Wirte in Besitz und lassen sie, wie zum Beispiel im Falle Leland Palmers, die eigene Tochter missbrauchen. Bob als Cooper spinnt ein ganzes Netzwerk von Kriminalität, das bis nach Las Vegas und South Dakota reicht. Es ist anzunehmen, dass noch andere Bob’s zugange sind, die aus dem Spermastrang hervorgingen. Das ergäbe eine Fülle von Geschichten, die entweder durcherzählt, wie Laura Palmers Fall, oder nur angedeutet die Serie beliebig hätte verlängern können, wie es zu Beginn auch die Absicht des Duos Frost / Lynch gewesen war. Militär und Ufo-Forschung, später vertreten durch Major Briggs, werden auf diese gesellschaftlichen Anomalien nach 1945 aufmerksam. Dabei wird rasch klar, dass es sich um eine innerweltliche Sache handelt, weshalb das FBI eingeschaltet wird, das Agenten mit besonderen Eigenarten und Fähigkeiten abberuft, eigentliche Techno-Schamanen, um die Fälle aufzuklären, die dann nach einer visionären Aussage eines der vielen Opfer unter dem Vermerk «Blaue Rose» zu den Akten kommen. Mit Twin Peaks bekommen wir also zu sehen, wie die Natur die moderne Zivilisation reguliert. Streng genommen bekämpft sie damit ihren eigenen Selbsterhaltungstrieb, den sie uns wie jeder Lebensform eingepflanzt hat. Dieser Widerspruch jedoch würde nicht mehr ins Bedeutungsgeflecht von Twin Peaks passen.

Die FBI-Sonderermittler und Soziale Aspekte
So gelangen wir zum Schluss zur Lichtgestalt Dale Cooper, einer dieser Sonderermittler, mit dem ich auf den Punkt bringen möchte, was ich mit der sozialen Funktion dieser Lesart meine. Die Filmautoren zeigen, wie FBI-Agenten bei lokalen Behörden zunächst auf Ablehnung stossen. Das liegt daran, dass die Bezeichnung ‘föderal’ irreführend ist. Das Büro ist vielmehr eine Massnahme nationalstaatlicher Zentralisierung, die dem amerikanischen Siedlertum zuwiderläuft. Diese Behörde hat nur Bundesgesetze zu beachten. Cooper hingegen findet durchwegs Zuspruch, nicht etwa deshalb, weil er tibetische Weisheiten einbaut oder seine Träume zur Ermittlung nutzt und Andere ersucht, sie zu diesem Zweck zu deuten. Damit schreckte er die Bürger von Twin Peaks zusätzlich ab. Sein Erfolg in Twin Peaks beruht darauf, dass er die lokalen Gegebenheiten respektiert. Kein Charakter wäre ihm zu verschroben, um ihn abfällig zu behandeln. Selbst den erniedrigten Bösewicht Palmer betreut er bei seinem Sterben in der Zelle, während es Löschwasser von der Decke sprenkelt. Im Tod geraten wir eben ins ultimative Fliessen.
Cooper belässt die Menschen in ihrer Art, beispielhaft die Frau, die ihrem Holzscheit zuhört. Ihre kryptischen Mitteilungen hört er sich genau an und merkt sie sich für die Aufklärung. Diese Menschentypen sind für ihn wie Schlafende, die man nicht verfrüht wecken darf. Indem Cooper diesen Menschen grundsätzlich mit Zustimmung begegnet, stellt er manche Feindschaft bloss, ohne sie zu moralisieren. Dadurch sorgt er für einen ungewohnten Zusammenhalt zwischen Leuten, die einander sonst meiden, weil sie sich nicht zu verstehen glauben. Besonders Menschen, die in ihrem Leben die Orientierung verloren haben, finden bei ihm Halt. Die geschichtete Welt, ihre Sphären und Bewusstseinsebenen oder besser Bewusstseinszustände sind für Cooper selbstverständlich. Er weiss, dass alles Zeit braucht, dass die Menschen und er selbst weite Wege gehen. «It’s a long way», wird die gealterte Laura Palmer zu ihm sagen.
Vermutlich muss man sich diese Schichtung feiner abgestuft vorstellen, als es sich in westlicher Prägung vermuten lässt. Sie unterscheiden sich in Nuancen, die schwer zu fassen sind. Bei Menschen spielt die Reflexion eine wesentliche Rolle. Eine Frau vergisst im Schreck ihre eigene Adresse, und sie sagt aufgeregt zum Polizisten: «You know, I know this.» Lucy Brennan, Angehörige einer naiven, in sich gut verwurzelten Bewusstseinsschicht, erschrickt immer noch darüber, dass man überall auftauchen kann, wenn man vom Handy aus anruft, und folglich an keinen Ort gebunden ist. Und sie meint, sie verstehe nicht, warum sie das nicht versteht. Ein anderes Mal erklärt sie, wenn sie morgens aufwache, sei noch gar kein Denken möglich. Wir gleiten zwischen den Schichten, bekommen das reflektierend mit, oder bleiben irgendwo stecken. Von der „Welt der Lastwagenfahrer“ ist einmal die Rede. Weiter gibt es die Welt der Motorradfahrer, mit denen Lynch angeblich Intellektuelle meint. Der Sohn von Lucy und Andy stellt eine Mischung dar aus Marlon Brando und eines jungen Veronesers aus einem Stück von Shakespeare.
Das Surreale, das Geheimnisvolle an Twin Peaks ergibt sich einfach von daher, dass wir andere Schichten nicht verstehen oder ungewiss erahnen, was sie bedeuten, nach welchen Regeln sie funktionieren, auch wenn sie Zeichen an uns richten und uns vielleicht zu führen versuchen. Lynch geniesst Geheimnisse, weil er der Bewusstseinsschicht oder der Bedeutungssphäre, der sie angehören, vertraut, ohne sie zu kennen, da sie letztlich auch zum kosmischen Ganzen gehören. «In eine andere Welt zu versinken, ist etwas Schönes», schreibt er. Eine Aussage [45], die wunderbar vedisch klingt. Damit der Unterschied bestimmter Schichten augenfällig wird, greift Lynch zu surrealen Mitteln, wenn er etwa die jenseitigen Figuren rückwärts reden lässt und die Tonspur verkehrt abspielt.
Im Alltag haben wir es mit Aspergern, Autisten, Savants, mit Hochsensiblen zu tun und freilich mit Menschen anderer kultureller Herkunft. Auch die Geschlechter sind hier aufzulisten. Manche Figur von Twin Peaks lebt am Übergang zu einer anderen Bewusstseinsschicht, weil sie nur halb geboren sind. Oder sie werden durch Missbrauch dahin gedrängt wie Laura Palmer. David Lynch muss Briefe von Frauen mit eben dieser einschlägigen Erfahrung erhalten haben, in denen sie ihn anerkennend fragen, woher er wisse, wie man sich in einem solchen Leben fühle. Bekanntlich fliehen Menschen in einen Bewusstseinszustand, in dem sie multiple Persönlichkeiten ausbilden, weil sie das Trauma, das sie erfahren haben, nicht anders zu verarbeiten wissen. Es sind Erfahrungen anzunehmen, die derart tiefgreifend sind, dass man natürlicherweise so darauf reagiert.
In der Serie Big Bang Theory erleben wir eine Handvoll grundverschiedener Menschentypen, die sich keinen Deut ändern. Dennoch leben sie zusammen. Sie spiegeln sich, verwickeln ihre Eigenarten ineinander, was das Publikum im Sekundentakt erheitert, bis sich für irgendein alltägliches Problem eine Klarheit ergibt. Diese Wohngemeinschaft dient als Labor für ein Auskommen bei zunehmender planetarischer Dichte und Durchmischung. Sonderermittler Cooper wäre vergnügter Mitbewohner, aber er würde von den Nerds nicht gebraucht, sie haben ihre eigenen Methoden, die sich immer wieder bewähren. Er bräuchte nichts anderen zu übersetzen wie in Twin Peaks. Doch halt, wohnt da nicht schon ein Cooper?